Hvordan musikere lurer forventningene våre slik at en melodi vekker livlige følelser

Noen sanger plager oss ikke selv etter dusinvis av auditions. Daniel Levitin, en amerikansk nevroforsker og tidligere musikkprodusent, argumenterer for at denne typen kjærlighet fører til en avvik fra det vanlige mønsteret. Det fengsler hjernen vår, og gjør komposisjonen interessant og fengende.

Det er forbindelsen mellom hjernen og musikken som er i fokus i forskerens nye bok, On Music: The Science of Human Obsession with Sound. Den ble utgitt på russisk av forlaget Alpina Non-Fiction. Med hans tillatelse publiserer Lifehacker et utdrag fra det fjerde kapittelet.

---

Når jeg kommer i et bryllup, gråter jeg ikke fordi jeg ser brudeparet omgitt av familie og venner og forestiller meg hvor lenge det nygifte paret må gå. Jeg får tårer i øynene først når musikken begynner å spille. Og i filmene, når karakterene gjenforenes etter en vanskelig test, rører musikken meg igjen.

Det er et organisert sett med lyder, men organisering alene er ikke nok, det må også være et element av overraskelse, ellers vil musikken bli følelsesmessig flat, som om den var skrevet.

robot. Dens verdi for oss er basert på vår evne til å forstå strukturen - på tale- eller tegnspråk, en lignende struktur er grammatikk - og til å forutsi hva som vil skje videre.

Når vi vet hva vi ønsker av musikken, fyller komponister den med følelser, og tilfredsstiller deretter disse forventningene bevisst eller ikke. ærefrykten, gåsehuden og tårene som musikk vekker i oss, er et resultat av dyktig manipulasjon utført av komponisten og utøverne.

Den kanskje vanligste illusjonen, et slags salongtriks, i vestlig klassisk musikk er falsk kadens. En kadens er en akkordprogresjon som fremkaller en distinkt forventning og deretter avsluttes, vanligvis med en oppløsning som gleder lytteren. I en falsk kadens gjentar komponisten den samme akkordprogresjonen om og om igjen til han til slutt overbeviser oss om at vi til slutt vil få det vi forventer, og da i siste øyeblikk slår den på en uventet akkord - innenfor den gitte tonearten, men med en klar følelse av at den fortsatt ikke er over, det vil si en akkord med ufullstendig Vedtak.

Haydn bruker falsk tråkkfrekvens så ofte at han virker besatt. Perry Cook sammenlignet falsk tråkkfrekvens med et sirkustriks: illusjonister skaper først forventninger og så lurer dem, og du vet ikke hvordan eller når dette vil skje. Komponister gjør det samme.

Beatles-sangen For No One ender på en ustabil dominantakkord (femte trinn i den gitte tonearten i B-dur), og vi venter på tillatelse, som vi aldri vil se, i det minste i denne sang. Og følgende komposisjon i albumet Revolver ("Revolver") begynner en hel tone under akkorden som vi forventet å høre (i A-dur) som gir ufullstendig oppløsning (i B-dur), som forårsaker en slags midtfølelse mellom overraskelse og frigjøring.

Å skape forventninger og deretter manipulere dem er selve essensen av musikk, og det finnes utallige måter å gjøre det på. Steely Dan, for eksempel, spiller hovedsakelig blues (komposisjonene har en bluesstruktur og akkordprogresjon), legger til uvanlige harmonier til akkordene som får dem til å høres helt ikke-bluesy ut, som sangen Chain Lightning. lyn"). Miles Davis og John Coltrane har gjort sine karrierer på regharmoniserte bluessekvenser, og gir dem en ny lyd – dels kjent for oss, dels eksotisk.

Soloalbumet Kamakiriad (Kamakiriad) av Donald Feigen fra Steely Dan har én sang med blues eller funky rytmer, der vi forventer en standard blues-akkordprogresjon, men i det første og et halvt minuttet høres sangen på bare én akkord og beveger seg ikke noe sted fra denne harmoniske posisjonen. Aretha Franklins sang Chain of Fools har bare én akkord.

I Yesterday er den melodiske hovedfrasen syv takter lang. The Beatles overrasker oss ved å bryte en av hovedforventningene til populærmusikken - at frasen skal vare fire eller åtte takter (i nesten alle sanger innen pop- og rockemusikk er musikalske ideer delt inn i fraser akkurat som dette lengde).

På I Want You / She’s So Heavy knuser The Beatles forventningene med en hypnotisk, repeterende slutt som virker uendelig. Basert på vår erfaring med å lytte til rockemusikk forventer vi at sangen avsluttes jevnt, med en klassisk fade-out-effekt. Og musikerne tar den og klipper den brått av – ikke engang midt i frasen, men midt i tonen!

Snekkere bryter forventningene med en tone som ikke er typisk for sjangeren. Dette er sannsynligvis det siste bandet vi forventer av en overbelastet elektrisk gitar, men det brukes i sangen Please Mr. Postman ("Vennligst, Mr. Postman") og noen andre.

The Rolling Stones var et av de tøffeste rockebandene i verden på den tiden – bare noen få år før. gjorde det motsatte trikset, ved å bruke fioliner, for eksempel, kan de høres i sangen As Tears Go By. tårer"). Da Van Halen var det nyeste og kuleste bandet i verden, overrasket de fansen ved å opptre en heavy metal-versjon av en gammel og lite populær sang You Really Got Me av The Kinks.

Musikere bryter ofte forventningene også når det gjelder rytme. Standardtrikset i elektrisk blues er at musikken tar fart, får opp dampen, og så blir hele gruppen stille og bare vokalisten hhv. hovedgitaristsom sangene Pride and Joy av Stevie Ray Vaughn, Hound Dog av Elvis Presley eller One Way Out av The Allman Brothers Band.

Den klassiske avslutningen på en elektrisk bluessang er et annet slikt eksempel. I to-tre minutter lader hun med en jevn rytme, og så – bam! Fra akkordene ser det ut til at den uunngåelige oppløsningen er i ferd med å komme, men i stedet for å skynde seg mot den i full fart, begynner musikerne plutselig å spille dobbelt så sakte.

Creedence Clearwater Revival dobler ned på forventningene våre: i Lookin 'Out My Back Door senker musikerne farten først - og Da sangen ble gitt ut, hadde en slik "uventet" slutt allerede blitt ganske kjent - hvoretter de bryter forventningene igjen, går tilbake til det opprinnelige tempoet og fullfører komposisjonen i den.

Politiet har bygget en karriere ut av å bryte forventningene når det gjelder rytme. Det standard rytmiske mønsteret i rockemusikk er basert på sterke første og tredje slag (de er betegnet med sparket til en basstromme) og en backbeat med skarptrommeslag på andre og fjerde slag. Reggae (den mest fremtredende representanten for sjangeren er Bob Marley) føles dobbelt så treg som rock fordi kick-tromme og skarptromme høres halvparten så ofte ut i samme fraselengde.

Hovedrytmen til reggae er preget av synkopert gitar, det vil si at den lyder i intervallene mellom slagene, som vi teller: en - og - to - og - tre - og - fire - og. Siden trommene ikke slår ut rytmen på hvert slag, men etter ett slag, får musikken en viss latskap, og synkope gir den en følelse av bevegelse, dirigerer den fremover. Politiet har kombinert reggae med rock og skapt en helt ny lyd som samtidig tilfredsstiller noen forventninger til rytme og ødelegger andre.

Sting spilte ofte innovative basslinjer, og unngikk rockemusikkens klisjeer, der bassisten spiller downbeat eller synkronisert med bass-kicket. Som Randy Jackson, en American Idol-dommer og en av de beste session-bassistene, fortalte meg tilbake på 1980-tallet, da de jobbet i samme innspillingsstudio, Stings basslinjer var ikke som noen andres og passet ikke inn i noen andre sang. I komposisjonen Spirits in the Material World ("Spirits in the material world") fra albumet Ghost in the Machine ("The Ghost in the Machine") disse triksene med rytme når en så ekstrem ekstrem at det allerede er vanskelig å si hvor den sterke dele.

Moderne komponister som Arnold Schoenberg har gått helt bort fra ideen om forventninger. Skalaene de brukte fratar oss vår forståelse av oppløsning og tonic, og skaper illusjonen om at musikk kan ikke "vende hjem" i det hele tatt og forblir drivende i verdensrommet - dette er en slags metafor eksistensialisme XX århundre, eller komponister ønsket å skape i motsetning til kanonene.

Denne typen skala brukes fortsatt i filmer, når vi blir vist noens drøm, for å lage bilder av en ujordisk verden, så vel som i scener under vann eller i verdensrommet for å formidle sensasjon vektløshet.

Slike egenskaper ved musikk er ikke direkte representert i hjernen, i hvert fall i de innledende stadiene av behandlingen. Hjerne konstruerer sin versjon av virkeligheten, kun basert delvis på hva den faktisk er, og delvis på hvordan han tolker lydene vi hører, avhengig av deres rolle i musikalen system.

På samme måte tolker vi andres tale. I ordet "katt", så vel som i bokstavene separat, er det ingenting iboende i selve katten. Vi har lært at dette settet med lyder betyr et kjæledyr. På samme måte har vi lært visse kombinasjoner av noter og forventer at de skal kombineres på den måten i fremtiden. Når vi tenker at lyder med en viss tonehøyde og klangfarge skal kobles sammen eller følge hverandre, stoler vi på en statistisk analyse av det vi har hørt før.

Vi må forlate den forførende ideen om at hjernen inneholder et nøyaktig og strengt isomorfisk syn på verden. Til en viss grad inneholder den både informasjon forvrengt som følge av persepsjon og illusjon, og i tillegg skaper den selv sammenhenger mellom ulike elementer.

Hjernen bygger sin egen virkelighet for oss, rik, kompleks og vakker.

Hovedbeviset for dette synspunktet er det enkle faktum at lysbølger i verden er forskjellige. bare én karakteristikk - bølgelengde, og hjernen vår vurderer samtidig farge som todimensjonal konsept. Det samme med tonehøyden: fra et endimensjonalt kontinuum av molekyler som vibrerer med forskjellige hastigheter, bygger hjernen en rik flerdimensjonalt rom med lyder i forskjellige høyder med tre, fire eller til og med fem dimensjoner (ifølge noen modeller).

Hvis hjernen vår fullfører så mange dimensjoner til det som faktisk eksisterer i verden, kan dette forklare vår dype reaksjon på riktig konstruerte og dyktig kombinerte lyder.

Når kognitive forskere snakker om forventninger og deres brudd, sikter de til en hendelse som er i strid med det det ville være rimelig å forutsi. Vi vet selvsagt mye om ulike standardsituasjoner. I livet befinner vi oss nå og da i omstendigheter som bare er forskjellige i detaljer, og ofte er disse detaljene ubetydelige.

Et eksempel er utdanning lesning. Hjernesystemene våre for funksjonsekstraksjon har lært å gjenkjenne bokstavers ufravikelige kvaliteter. alfabetet, og hvis vi ikke ser nøye på teksten, vil vi ikke legge merke til slike detaljer som f.eks. font. Ja, det er ikke særlig hyggelig å lese setninger som bruker flere fonter, og dessuten hvis hvert ord er skrevet på vår egen måte vil vi selvfølgelig legge merke til det - men poenget er at hjernen vår er opptatt med å gjenkjenne tegn som bokstaven "a", og ikke fonter.

Det viktige i hjernens behandling av standardsituasjoner er at den trekker ut elementene som er felles for mange tilfeller fra dem, og legger dem til en enkelt struktur. Denne strukturen kalles et skjema. Diagrammet av bokstaven "a" inkluderer en beskrivelse av formen og sannsynligvis et sett med minner om andre lignende bokstaver som vi så og som var forskjellige i skrift.

Diagrammer gir oss informasjonen vi trenger for mange spesielle tilfeller av daglig interaksjon med verden. For eksempel har vi allerede feiret noens bursdager mange ganger, og vi har en generell ide om hva disse høytidene har til felles, det vil si ordningen. Selvfølgelig vil bursdagsordningen være forskjellig i forskjellige kulturer (som musikk) og blant mennesker i forskjellige aldre.

Skjemaet skaper klare forventninger til oss, og gir oss også en forståelse av hvilke av disse forventningene som er fleksible og hvilke som ikke er det. Vi kan lage en liste over hva vi forventer av fødselsdag. Vi vil ikke bli overrasket om ikke alle blir implementert, men jo færre elementer som fullføres, desto mindre typisk virker ferien. I teorien bør det være:

• en person som feirer en bursdag;
• andre mennesker som kom til ferien;
• kake med stearinlys;
• tilstede;
• ferie retter;
• festhatter, piper og andre festlige attributter.

Hvis dette er en feiring for en åtteåring, kan vi også forvente å se barneunderholdning og animasjon der, men ikke single malt whisky. Alt det ovennevnte gjenspeiler i en eller annen grad vår bursdagsfeiring.

Vi har også musikalske opplegg, og de begynner å danne seg i livmoren, og så blir de ferdigstilt, korrigert og ellers supplert hver gang vi hører på musikk. Vårt skjema for vestlig musikk innebærer taus kunnskap om skalaene som brukes der.

Dette er grunnen til at indisk eller pakistansk musikk, for eksempel, høres merkelig ut for oss når vi først hører den. Det virker ikke rart for indere og pakistanere, og virker fortsatt ikke rart for babyer (det høres i hvert fall ikke mer merkelig ut for dem enn noen annen).

Dette kan virke innlysende, men musikk virker uvanlig for oss bare fordi den ikke samsvarer med det vi har lært å oppfatte som musikk.

I en alder av fem år læres barn å gjenkjenne akkordsekvenser i sin musikalske kultur – de danner mønstre. Vi har også skjemaer for ulike musikalske sjangere og stiler. Stil er bare et synonym for repeterbarhet. Vår krets for en Lawrence Welk-konsert har trekkspill, men ikke overbelastede elektriske gitarer, men kretsen for en Metallica-konsert er omvendt.

Dixielands kretsløp for en gatefestival inkluderer tramping, brennende beats, og med mindre musikerne fleiper (og spiller i begravelser) forventer vi ikke å høre mørk musikk i denne sammenhengen. Ordninger gjør minnet vårt mer effektivt. Som lyttere kjenner vi igjen det vi allerede har hørt og kan bestemme nøyaktig hvor – i samme stykke eller i et annet.

Å lytte til musikk, ifølge teoretiker Eugene Narmour, krever kun evnen til å huske at tonene lød og kjennskap til andre musikkstykker som er stilmessig nær det vi er nå vi hører. Disse nyere minnene vil ikke nødvendigvis være like levende og detaljerte som presentasjonen av de rettferdige spilte noter, men de er nødvendige for å plassere verket som vi hører nå i noen kontekst.

Blant hovedordningene vi bygger, er det en ordbok over sjangre og stiler, samt epoker (for eksempel musikk fra 1970-tallet høres annerledes ut enn musikk fra 1930-tallet), rytmer, akkordsekvenser, en idé om strukturen til fraser (hvor mange takter er inneholdt i en frase), varigheten av sanger og hvilke toner som vanligvis følges av hvilke Følg.

For en standard populær sang er en frase fire eller åtte takter lang, og dette er også et element i opplegget som vi har hentet fra populære sanger på slutten av 1900-tallet. Vi er tusenvis av ganger hørt tusenvis av sanger og, selv uten å være klar over det, inkluderte denne strukturen av fraser i listen over "regler" angående musikken vi kjenner.

Når en frase med syv takter høres ut i Yesterday, overrasker det oss. Til tross for at vi har hørt i går tusen eller ti tusen ganger, er vi fortsatt interessert i det, fordi ødelegger fortsatt skjemaet vårt, forventningene våre som er inngrodd i oss mye sterkere enn minnet om denne spesielle komposisjoner.

Sangene som vi hører om og om igjen gjennom årene fortsetter å spille med forventningene våre og overrasker oss alltid litt.

Steely Dan, The Beatles, Rachmaninov og Miles Davis – dette er bare en liten liste over musikere som man som sagt aldri blir lei av, og årsaken ligger i stor grad i det jeg sa ovenfor.

Melodi er en av de viktigste måtene komponister håndterer forventningene våre på. Musikkteoretikere har etablert et prinsipp som representerer fyllingen av gapet. Hvis melodien gjør et stort hopp opp eller ned, bør neste tone endre retning. En typisk melodi har mange opp- og nedturer, og går langs tilstøtende toner i en skala. Hvis en melodi gjør et stort sprang, sier teoretikere at den har en tendens til å gå tilbake til der den hoppet opp eller ned.

Hjernen vår forventer med andre ord at det bare var midlertidig og at de neste tonene vil bringe oss nærmere det opprinnelige punktet, eller harmoniske «hjem».

I sangen Over the Rainbow begynner melodien med et av de største sprangene vi noen gang har hørt i livet – en hel oktav. Dette er et sterkt brudd på ordningen, og derfor belønner og beroliger komponisten oss, og vender seg til "hjem", men ikke tilbake til det: melodien virkelig avtar, men bare med ett skala trinn, og dermed skaper Spenning. Den tredje tonen i denne melodien fyller tomrommet.

Sting gjør det samme i sangen Roxanne: han hopper omtrent en halv oktav (av en ren fjerde) og synger den første stavelsen i Roxannes navn, og så faller melodien igjen og fylles intervall.

Det samme skjer i adagio cantabile fra Pathetique Sonata Beethoven. Hovedtemaet stiger og skifter fra C (i tonearten til A flat er dette det tredje trinnet) til A flat, som er en oktav høyere enn tonic, eller "hjem", og stiger deretter til B flat. Nå som vi har reist oss fra "hjemmet" en oktav og en hel tone, har vi en vei - tilbake "hjem". Beethoven hopper virkelig en kvint ned og lander på tonen i E flat, en kvint over tonika.

For å forsinke oppløsningen – og Beethoven skapte alltid dyktig spenning – i stedet for å gjøre en nedadgående bevegelse mot tonicen, forlater han den igjen. Etter å ha unnfanget et sprang fra høy B-flat til E-flat, kontrasterte Beethoven to skjemaer: et skjema for å løse seg inn i tonic og et skjema for å fylle gapet. Når den beveger seg bort fra tonicen, fyller den ut gapet som er opprettet ved å hoppe ned og faller omtrent midt i det. Når Beethoven endelig bringer oss «hjem» etter to takter, virker oppløsningen enda søtere og mer behagelig for oss.

Tenk nå på hvordan Beethoven leker med forventningene til melodien i hovedtemaet i siste sats av den niende symfonien (oden "To Joy"). Her er notatene hennes:

(Hvis du synes det er vanskelig å følge notene, prøv å synge ordene: "Glede, ujordisk flamme, himmelsk ånd som har fløyet til oss ...")

Hovedmelodien er bare tonene i skalaen! Og dette er den mest kjente, overhørte tusenvis av ganger og den mest brukte tonesekvensen som finnes i vestlig musikk! Men Beethoven klarer å gjøre det interessant fordi han bryter med forventningene våre.

Melodien begynner med en uvanlig tone og slutter med en uvanlig tone. Komponisten begynner med tredje grad av skalaen (som tilfellet var i Pathetique Sonata), og ikke med tonikken, og hever deretter melodien gradvis, og beveger seg opp og ned. Når han endelig kommer til tonikken - den mest stabile tonen, dveler han ikke i den, men hever igjen melodien til det tonen vi startet med og så går ned igjen, og vi forventer at melodien kommer inn i tonika igjen, men dette er ikke fortsette. Han stopper ved D, det andre stoppet på skalaen.

Stykket burde løse seg i tonikken, men Beethoven holder oss der vi minst forventer å være. Så gjentar han hele motivet igjen og bare andre gang rettferdiggjør forventningene våre. Men nå er de enda mer interessante på grunn av tvetydigheten: vi er som Lucy, som venter på Charlie Brown Karakterer i tegneserien Peanuts laget av Charles Schultz. , vi lurer på om han vil ta fra oss tillatelsesballen i siste øyeblikk.

"On Music" er en flott mulighet til å lære mer ikke bare om musikken i seg selv, men også om hjernen vår. Boken vil hjelpe oss å forstå hvorfor vi liker visse melodier, hvordan komponister lager mesterverk og hva som er evolusjonens rolle i alt dette.

Å kjøpe en bok